Momentum 7, Moss

Goran Hassanpour, Tower of Babel, 2011. Photo Kirstine Reffstrup

Dare 2 Love Yourself et Six Impossible Things Before Breakfast 

Alors que les professionnels de l’art – et les amateurs – du monde entier ont effectué leur pèlerinage bi-annuel à Venise durant l’été 2013 pour avoir un aperçu du state of the arts global, la Biennale Momentum dans la petite ville de Moss, à environ 40 minutes en train de Oslo, a insisté sur son orientation régionale en offrant un échantillon de l’art contemporain des pays nordiques pour ceux qui préfèrent un cadre plus intime. La biennale est organisée depuis 1998 – année où le fameux commissaire d’exposition et critique d’art suisse Hans Ulrich Obrist a réussi à attirer l’attention du monde international de l’art vers la Scandinavie avec sa déclaration du « miracle nordique ». La fin des années 1990 a également vu le lancement d’un nouveau magazine d’art trans-nordique, NU (initié par NIFCA, l’Institut nordique pour l’art contemporain), résultat de la fusion du magazine finlandais Siksi et de son homologue suédois Index. Mais alors que l’attention du monde de l’art s’est tournée vers d’autres régions du monde, et que NU et NIFCA ont aujourd’hui disparu, la Biennale de Momentum s’est établie, au moins dans la région nordique, comme un vecteur non seulement des courants dans l’art nordique contemporain, mais aussi – et de façon tout aussi importante – comme un indicateur de la pratique curatoriale.

Moss est loin d’être l’œil du cyclone et il semblerait un peu aléatoire de placer une biennale d’art dans une petite ville de province. Mais l’idée est justement de ne pas être au « centre ». La spécificité – voire le grand avantage – de la Biennale de Momentum est son emplacement dans un ancien site industriel dans le quartier Møllebyen, dans la vieille ville de Moss. Le Momentum Kunsthall, où l’exposition principale est présentée, est une ancienne brasserie, et bien que ce passé ne puisse guère être perçu à l’intérieur du bâtiment aujourd’hui, l’ancrage dans ce contexte historique et urbaniste local est déterminant. Preuve de cohérence avec la résurrection actuelle du site et sa valorisation architecturale, comme en témoignent certains formats d’exposition comme le récent Museum of Everything (un espace d’art alternatif itinérant dirigé par l’ancien chef du Palais de Tokyo à Paris, Marc-Olivier Wahler, dont l’objectif déclaré est de « ré-enchanter le monde »), qui avait été installé dans une école abandonnée et délabrée à Paris. De façon ironique à l’ère numérique, le lieu et son ambiance semblent se charger d’un nouveau sens – peut-être parce qu’Internet a repris l’espace neutre du white cube, qui était jusqu’à présent la pratique courante dans les galeries et autres espaces d’art.

Un lieu d’exposition comme le Momentum Kunsthall à Moss offre une occasion exceptionnelle pour créer un dialogue entre différentes périodes et significations culturelles, profiter de l’ambiance particulière du lieu et présenter des œuvres et formats qui seraient difficiles à intégrer dans un musée ou une galerie plus traditionnels. Bien que cela ait sans doute fait partie des considérations des deux commissaires de la biennale, Power Ekroth et Erlend Hammer, d’exploiter ce potentiel, les intentions demeurent quelque peu insatisfaites puisque plusieurs projets se sont avérés irréalisables. Toutefois, un examen réussi de la spécificité du site est l’œuvre sonore de Sex Tags dans une partie inférieure du bâtiment. L’installation, qui est vécue à travers un grillage, consiste en une musique électronique industrielle diffusée dans une cave taguée et pour le moins trash. C’est le genre d’installation qui, normalement, ne s’adapte pas très bien à un espace d’art, et trouve dans cet ancien environnement industriel un aspect authentique propre à de jeunes escapists et autres fumeurs de joints.

À l’intérieur du Momentum Kunsthall, l’attention est immédiatement détournée de Moss et des environs industriels lorsque le mur rose clair, qui mène de l’entrée vers le début de l’exposition, révèle une tour cacophonique et merveilleusement kitsch en boîtes à lumière et photographies en couleurs vives d’oiseaux exotiques et de cascades. La Tour de Babel, créé en 2011 par Goran Hassanpour, constitue l’ouverture idéaliste-utopique de l’exposition mise en place par la commissaire suédo-norvégienne Power Ekroth. Six Impossible Things Before Breakfast est le titre évocateur et un peu contradictoire qu’elle a choisi pour sa moitié de la biennale. Il y a un air de contingence dans son exposition et plusieurs des œuvres présentées offrent des examens de la réalité, de la perception ou se déclinent selon une sensibilité subjective. Un exemple en est l’oeuvre Muslimgauze RIP (2010) de Hassan Khan, qui honore le musicien britannique expérimental Bryn Jones. Ce dernier a pris position contre l’oppression israélienne des Palestiniens, tout en s’imposant comme un rénovateur important de la musique électronique industrielle en la fusionnant avec des rythmes orientaux – bien qu’il ait vécu toute sa vie dans la même maison à Manchester et n’ait jamais voyagé au Moyen-Orient. Ou encore l’inquiétant Direct Approach par Stine Marie Jacobsen, où neuf personnes choisies au hasard décrivent une scène de film horrible qui les a marqués pour la vie et les réinterprètent ensuite dans de nouvelles mises en scène qui, dans plusieurs cas, sont encore plus effrayantes que les versions originales.

La potentialité ne se reflète pas seulement dans les œuvres présentées, mais aussi dans les descriptions de projets qui étaient, pour différentes raisons, irréalisables ; les plus remarquables étant l’idée de Cevdet Erek de faire une installation sonore – une chronologie auditive – dans un espace industriel vide à proximité, et la proposition fortement conceptuelle de Johan Zetterquist de remorquer un pétrolier géant à terre sur le terrain désert derrière le Momentum Kunsthall, en le plaçant à l’envers (Proposal No 29 A Monument Celebrating the End of Capitalism as We Know It, 2013). Selon le texte accompagnant, ce dernier projet était, sans surprise, trop ambitieux pour le budget de Momentum, mais la mention de cette proposition et celle d’une installation sonore suggèrent cependant une autre dimension imaginaire de l’exposition, qui prolonge l’espace d’exposition physique délimité.

Le mélange éclectique de médias et de sujets orchestré par Ekroth et sa séquence spatiale labyrinthique, avec parois de séparation et salles de vidéo intégrées, contrastent décidément avec la rigueur et la clarté de l’exposition de l’autre côté de l’immeuble de Momentum, organisée par le Norvégien Erlend Hammer. Bien que cette approche biaisée pourrait assurer un certain ordre cosmologique ou « feng shui » dans l’exposition, les deux complices n’ont apparemment pas fait beaucoup d’efforts en ce qui concerne la cohérence entre les deux parties, bien au contraire – ils font de la complémentarité une vertu.

Le titre incitant de Hammer, Dare 2 Love Yourself, fait allusion à la culture populaire des reality et talent shows télévisuels, mais l’exposition s’avère davantage implosive qu’extravertie. Alors que la médiation et la narration occupent une position importante dans l’exposition d’Ekroth, il n’y a aucun texte accompagnant la section de Hammer et les noms des artistes, les titres et années de création des œuvres sont indiqués sur des feuilles de papier qui sont discrètement placés à côté de l’entrée. Et avec une logique systématique qui serait digne d’une usine, les différents médias artistiques sont divisés en sections distinctes : une pour les peintures, une pour les sculptures et une petite suite de salles séparées pour les vidéos et installations. Il n’y a par contre pas de séparation entre les œuvres individuelles dans les deux grandes salles principales, et l’esthétique et la correspondance matérielle entre les œuvres exposées ici semblent être l’un des principes fondamentaux sous-jacents. Le commissaire d’exposition se transforme en producteur d’une nouvelle synthèse formaliste coloriste. Chacune des deux salles principales sont dominées par une grande construction colorée. La salle des peintures par une grande structure en forme de boîte, peinte à l’intérieur en quatre couleurs différentes correspondant à celles des peintures présentées sur les murs. La boîte est ouverte vers l’entrée et l’arrière de la salle d’exposition et met en scène un dialogue surprenant et original entre les peintures modernistes, réalisées au cours de plusieurs décennies – depuis les années 1920 jusqu’aux années 1950 – par l’artiste Charlotte Wankel et les tableaux coloristes de Bjarne Melgaard. La boîte sert en outre de cadre perspectiviste pour les peintures poétiques et existentialistes Choreography of Species: Rosa Tannenzapfen (2013) et Our Lifestyle is not up for negotiation (2012) par Paolo Chiasera. La salle à l’étage est définie par la construction semi-circulaire en bois peint vert, Villa Savoye redrawn with an Opel Astra (2006), de Knut Henrik Henriksen, qui fait allusion au chef-d’œuvre moderniste en banlieue parisienne, conçu par l’architecte suisse Le Corbusier. Les volumes géométriques de ce bâtiment en béton ont ici été réduits à un contour en couleur vive comme une radicalisation humoristique-ironique des dogmes modernistes.

Le Nord comme concept unificateur pour la biennale a au fil des années été abandonné à plusieurs reprises par les différents commissaires d’exposition en charge de la biennale, sous l’argument que le discours nationaliste ou régionaliste est obsolète. Et bien que les commissaires d’exposition de cette année poursuivent le fil nordique avec une représentation particulièrement large d’artistes norvégiens, ils ne semblent pas avoir pris le concept trop au sérieux. Outre le grand nombre d’artistes en provenance de la Norvège, les artistes sélectionnés représentent autant de pays en dehors de la Scandinavie que les pays qui en font partie. Cependant, l’Islande et les pays Baltes ne sont étonnamment pas représentés, même si ces deux régions ont une forte présence sur la scène internationale de l’art actuel. Le dénominateur nordique est plutôt subtile, s’il existe encore, mais pour une biennale qui se veut régionale et (site-)specific plutôt que tout-englobante et omnivore, cela semble finalement assez logique.

Christel Pedersen

Moss, Norvège, du 22 juin au 29 septembre 2013